عکسها نگاه ما هستند، که در منظرهیاب دوربین خلق میشوند و با فشار یک دکمه ثبت میشوند. گاهی این ترکیببندی اولیه، آخرین ترکیببندی است، و گاهی اینطور نیست. گاهی صحنه را با این دید کادربندی میکنیم که نگاه نهایی خود را در لحظه خلق کنیم، و گاهی با این دید کادربندی میکینم که بعداً بر روی نگاه خود کار کرده و تصویر نهایی را حاصل کنیم.
بیشتر عکسهای فرمت 35mm جای کار کمتری دارند به طوری که با کادربندی نهایی تقریباً یکی هستند. اما قطعهای بزرگ، امکان تغییر کادربندی بدون ریسک صدمه بر کیفیت عکس را فراهم میکنند. و در نهایت کمتر با دید کادربندی نهایی استفاده میشوند و عموماً برای رسیدن به کادربندی مورد نظر، برش میخورند.
ابعاد و جهت کادر
بر خلاف دیگر هنرهای گرافیک، یک عکاس همیشه محصور در ابعاد فضای است که محدود به کادر عکساند. و بیشتر اوقات، این ابعاد هستند که بر ترکیببندی عکس تأثیر میگذارند.
تا انقلاب عکاسی دیجیتال، معمولترین فرمت کادر، نسبت عرض به ارتفاع 3:2 بود، که فرمت کادر استاندارد 35mm با ابعاد 36x24mm است. با پیشرفت عکاسی دیجیتال، نسبت 4:3 به فرمتی معمول در دوربینهای سطح پایین تا متوسط تبدیل شد. این فرمت برای مشاهدۀ طبیعیتر عکس در نمایشگرهای کامپیوتر و اندازههای استاندارد کاغذهای چاپ مناسبتر بود.
فرمت 35mm با زیرکی تمام خود را وارد عکاسی دیجیتال کرد و منجر به ایجاد شکافی بین عکاسان حرفهای/ جدی و دیگر عکاسان شد. و دوام آن فقط گواهی بر این است که حس ترکیببندی غریزی ما قابل تکامل است.
افقی یا عمودی
دید طبیعی ما، چون دنیا را به طور طبیعی از این دید میبینیم، عموماً نگاه افقی را پیشنهاد میدهد، که یکی از دلایل قوی این است که چرا عکاسان اغلب به جای کادربندی عمودی از کادربندی افقی استفاده میکنند. دلیل کماهمیت دیگر، افقی نگه داشتن دوربین به دلیل ساختار فیزیکی آن است.
زمانی که سوژه به طور افقی گسترش یابد، از دید بیننده بیشتر قابل درک است تا کادربندی عمودی. اگر صحنه یا سوژه افقی گسترش یابد (یا به طور برابر در هر دو جهت)، کادربندی افقی آن از دید انسان بیشتر قابل قبول است.
جایدهی المانها در کادر
علاوه بر مورد بالا، وقتی موضوع به طور افقی کادربندی میشود، ترکیببندی المانها در خارج از مرکز، و در یکی از گوشههای افقی، برای چشم بیننده قابلقبولتر است. زمانی که موضوع به صورت عمودی کادربندی شود، قرارگیری خارج از مرکز، در بالا یا پایین کادر قابلقبولتر است، که قرارگیری در پایین، با توجه به این که پایداری بیشتری را منتقل میکند و حس نگاه از بالا به پایین را القا میکند، از ارجحیت برخوردار است.
اگر سوژۀ عمودی به صورت افقی کادربندی شود، در یکی از گوشهها قرار داده میشود تا چشم را به حرکت افقی در طول عکس تحریک کند.
البته در کادر مربعی، این امر پیچیدهتر است، چرا که کادر، خود، بر هیچ جهتی تأکید ندارد. تعداد کمی از دوربینها قطع 1:1 را ارائه میدهند، و برای عکاسان این فرمت امری عادی است که کادر خود را با آزادی بیشتری ببندند، و قسمتهای افقی یا عمودی بیاستفاده را برش دهند.
از آنجایی که اشیائ ذاتاً مربع نیستند، استفاده از این کادر برای کادربندی موفق نیاز به توجه ویژهای دارد. از آنجایی که بیشتر صحنههای لندسکیپ افقی کادربندی و درک میشوند، کادر مربعی میتواند کنترل جریان بصری عکس را به چالش بکشد.
همچنین کادر مربعی میتواند به سوژههایی که به صورت افقی یا عمودی آشناترند، تغییری جدید و جالب بدهد. این نوع کادر برای سوژههای متقارن از عمومیت بیشتری برخوردار است (مانند عکس زیر از Elena Erda)
به خاطر داشته باشید که اینها فقط یک سری پیشنهادند، نه قوانینی که همیشه باید به آنها پایبند باشید.
قرارگیری سوژه در کادر
با یک سوژه
وقتی فقط یک سوژه در عکس قرار دارد، منطق حکم میکند که آن را دقیقاً در مرکز قرار دهیم ـ به طوری که در همه طرف فضایی برابر آن را احاطه کند. گاهی اوقات این کار با موفقیت همراه است، اما مشکل این نوع کادربندی پیشبینیپذیر بودن آن است. ارزش این را دارد که همیشه طور دیگری نگاه کنیم و قرارگیریهای دیگر را نیز آزمایش کنیم، تا ببنیم کدامیک از آنها بهترین است.
این امر به خصوص زمانی که سوژه در مقابل فضای احاطهکنندۀ خود کوچک است، از اهمیت بالاتری برخوردار است. زمانی که سوژه خارج از مرکز قرار دارد، کشش را در عکس خلق میکند. این کشش را میتوان به نوعی نیروی روانشناسانه تعبیر کرد، که در عکاسی تحرک بیشتری به عکس میدهد و شور و درام عکس را منتقل میکند.
زمانی که سوژه خارج از مرکز قرار داشته باشد، این حس منتقل میشود که یا قصد دارد مجدداً به مرکز برگشته و با قرارگیری در مکانی منطقی، تعادل عکس را بازگرداند، یا سعی در خروج از عکس، از یکی از گوشههای آن دارد.
با سوژههای بیشتر
اگر سوژههای دیگری هم وجود دارند که باید در عکس قرار بگیرند، لازم است ترکیببندی به نحوی انجام گیرد که بین این سوژهها تعادل برقرار شود. میخواهم مثالی در این مورد نشان دهم و چیزی بهتر از عکس معروف Trey Ratcliff’s، به نام The Lonely Trinity پیدا نمیکنم.
در این عکس، چطور تری با قرار دادن عناصر اصلی عکس به صورت مثلثی، تعادل عکس را حفظ کرده است، به طوری که هر دو المان روبرو، وظیفۀ حفظ تعادل سومی را به عهده دارند، که در نهایت ترکیببندی جذابی حاصل شده است.
وزن بصری
زمانی که به عکسی نگاه میکنید، عموماً ابتدا به چیزی که جذابیت بیشتری برای شما دارد نگاه میکنید. به بیان دیگر، حقایقی بیچون و چرا شناخته شدهاند که بر این که چه چیز بیننده را جذب خود میکند و چه چیز (و به چه ترتیبی) توجه او را به خود جذب میکند، اثر دارند.
البته، تصور این که افراد چگونه به یک صحنه نگاه میکنند، فرایندی پیچیده است، اما در مورد این که چه چیز اول از همه چشم را جذب خود میکند توافقی عمومی وجود دارد، چرا که یا سعی داریم به طور احساسی یا شخصی با آنها ارتباط برقرار کنیم، و یا به طور ناخودآگاه برای رسیدن به احساس یا عکسالعملی به آنها تکیه کنیم.
برای مثال، صورت، به عنوان جذبکنندهترین المان بصری شناخته شده است، و به طور خاص چشمها و دهان. به غیر از دیگر چیزها، اینها چیزهایی هستند که برای پی بردن به احساس شخص، آنچه به آن فکر میکند و تعامل آنها، بررسیشان میکنیم.
پس از آن، نوشته، بیش از هرچیز توجه را به خود جلب میکند. نوشته، سطح بالایی از اطلاعات در مورد شرایطی خاص را منتقل میکند. حتی اگر نوشته، به زبانی بیگانه باشد، هنوز هم کیفیت زیباییشناسانۀ بالایی را به عکس اضافه میکند، چرا که یک المان یا منبع اطلاعاتی محسوب میشود.
پس از آن، دیگر المانهای کادر به میان خواهند آمد، که به برجستگی آنها و فضای اختصاص دادهشده به آنها در ترکیببندی بستگی دارد.
نتیجهگیری
یک هنر بصری، همیشه تحت تأثیر تفسیر فردی قرار داشته و قرار خواهد داشت. شاید بتوان گفت هیچ هنرمندی وجود ندارد که بتواند مخاطب خود را دقیقاً به مسیر مورد نظر خود هدایت کند.
چیزی که یک عکاس، برای کمک به بیننده، جهت فهم حس کار هنری خود میتواند انجام میدهد، این است که با مشاهده و فهم وزن بصری عناصر متفاوت، او را تحریک کرده و در جهت مورد نظر هدایت کند. استفادۀ دقیق از این اصول میتواند به روایت داستان توسط عکس کمک کند، احساسات را برانگیزد، یا توجه بیننده را به نقطۀ خاصی جلب کند.
